看戲雜談【櫻桃園】、【孤星淚】

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看戲雜談：香港話劇團【櫻桃園】、中英劇團【孤星淚】（注意，本文有劇情）


今個星期看了兩齣話劇，第一套是香港話劇團的【櫻桃園】，另一套是中英劇團的【孤星淚】。今次主要和大家談【孤星淚】，不過，【櫻桃園】也好有趣，也說幾句吧。

【櫻桃園】

【櫻桃園】原著為俄國戲劇大師契可夫，寫成於1903年，是契可夫四大劇本的最後一部。契可夫是史坦尼斯拉夫斯基的好友（據說史坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論有很多是藉契可夫的協助/爭論而成的，大家有興趣的話可以維基一番），劇本自成一格：




1. 散文式劇本、沒有太強烈的戲劇衝突（所以第一套劇本【海鷗】首演時全線仆直）；相對傳統劇本，契劇不太深究角色的設定，但極著重角色之間的關係和互動。特別好較考演員們的交流和反應，我覺得尤其是.... 默契。這樣一來，話劇團團員演契劇，或會較其他『外援式、其至外判式』的職業劇團有優勢。

2. 契可夫的作品明明是又死人又破產的，如【海鷗】、如【櫻桃園】，但他會自稱為喜劇。話說這齣被稱為喜劇的【櫻桃園】，是講述一個俄國貴族沒落，最後要變賣產業的故事。契可夫寫成以後，交給史坦尼斯拉夫斯基執導，然後契可夫放手不管。到首演當日，契可夫第一次觀看，見到史坦尼斯拉夫斯基把他導成了悲劇，大為震驚。過了不久、契可夫離世，看不到【櫻桃園】重演了。然後，這齣【櫻桃園】每次上演，都會引起一番「悲/喜」劇的爭議。

說本劇是喜是悲之前，我覺得可以先為故事定調：因為劇本是寫「一個貴族沒落、其產業由一位剛發蹟的奴隸農民所接收」，背景要追索到俄國19世紀的奴隸解放政策。本劇是悲是喜、就要看你所站的思維是貼近貴族（中產？）、抑或是奴隸農民了。而契可夫的家族，正正是奴隸解放政策的受惠者。

至於香港話劇團今次的演出，由選角到導演，都沒甚麼可挑剔。尤其是幾位主角彭杏英小姐、辛偉強先生，我一直都很喜歡他們。加上之前所說，契劇尤重視演員的交流和默契，話劇團一班優秀演員多年合作，這方面實是事半功倍。

【孤星淚】

 

今晚去看中英劇團的【孤星淚】，這是該劇團的年度大製作，有別大家熟悉的音樂劇版，今次起用英國文學家Jonathan Holloway改編的話劇劇本，並由香港演藝學院戲劇學院高級講師Peter Jordan執導。我本來就喜歡這個故事，看罷，當然有點思考。

【孤星淚】（或譯：悲慘世界），是法國大文豪維克多‧雨果在19世紀寫成的鉅著。網上已有很多介紹，我還是那句：大家有興趣不妨搜尋。我較有興趣的是雨果作為一個誕生在二百年前的人，他的想法、價值觀和現代出奇的接近。他對罪犯、釋囚、女性、未婚媽媽、妓女、貧窮等都有好深刻的見解。

主角尚華桑，被沙維警官說為「危險的人」，原來只是因為他偷了一個麵包。尚的代價是被判入獄五年（據說為雨果所見的真人真事），然後因為兩次逃獄，加重刑罰至十九年。雨果已在書中明說，因為當時的囚犯是要作為奴隸去工作，所以不合理的重刑，其實是剝削。

女主角芳婷，在剛出場時是一個像仙女似的人物，卻給一個貴族知識份子始亂終棄，誕下女兒。因為當時社會的風氣，一個未婚婦女很難找工作，於是芳婷把女兒寄養在一間旅館內，然後獨自到城裡的工廠工作。

如果你有看過電影的話，當會記得，『揭發』芳婷是未婚媽媽的，是其他工廠女工。然後，因著芳婷有女兒，就被認為是不貞婦女，被上司性騷擾、被趕出工廠，淪落為妓女。一次被人欺負，芳婷出手還擊，事件鬧到警察處，二話不說，判芳婷入獄........


要了解【孤星淚】與現今思想的關聯，或可借助一點後現代主義。

近代法國哲學家 Foucault 曾用『環型監獄』去描寫現代權力的運作模式，比喻監察者可以用很少的人力去監察眾多的人民。更有趣的是，犯人明明是被監察，但卻又會互相監察。

Foucault 說到在權力的分佈裡，當權者可以對「少數人」、「弱勢人」予以評核甚至劃分，將「異己者」邊緣化。例如釋囚、例如貧窮人、病人等，還有 Foucault 特別關心的同性戀人士，當然，還有精神病患者。當權者甚至可以按自己的需要去安排弱勢人士為他們服務，又或是要對他們的行為改造。可怕的是，身處弱勢的人明明已在被剝削，卻又會按當權者的意願，去排斥更弱勢的人....

在【孤星淚】裡，同是婚前性行為，男人和女人的待遇非常不公平。但「監察」芳婷不貞的，卻不是男人，而是同是女人的女工們，甚至，芳婷自己。

雨果又指出，富人的富裕來自窮人，富人厭棄窮人，但富人又離不開窮人......在沙維警官自殺一幕，沙維不住喃喃自語，所說的，竟然是如何加強監獄的管理..... 我有時覺得 Foucault 甚至是【孤星淚】的導讀，很有趣，又很神奇。

回說中英劇團的演出。盧智燊是中英的主要演員，戲好，演尚華桑有型靚仔，很討好。朱柏謙的沙威演的夠惡夠刻板，算稱職。胡麗英一人分演芳婷與奧雪兩角，前半段演的芳婷，和書中差別太大（亦因劇本改動多），總有點不夠說服力。到後半段漸入佳境；惟和電影一樣，演到奧雪成長時，戲份都給艾寶妮搶去了。

說到楊螢映飾演的艾寶妮一角，角色本來就討好，又不會太難演，發揮機會甚至比奧雪更多，最重要的是楊小姐人很漂亮，不難讓人喜歡~~

【孤星淚】裡旅店老板夫婦是一對重要角色，張志敏和高少敏兩位演員都很好，和音樂劇版一樣，恰如其份對全劇達到舒緩作用。

今次中版的孤星淚是以話劇形式去演，相比音樂劇... 文戲也罷了，後半的場革命戲，話劇的劇力始終不及音樂劇。珠玉在前，平心而論，已處理的相當好。尤其是那座變形佈景，在潛逃一場戲，佈景每一個位置、每一次變形都真正可以發揮作用，又實用又好看，要記一功。

我要吐糟的是表演形式，導演選擇了一種很像劇場主義方式去演譯：在全劇兩幕開始之先，會有一位說書人出來作簡介。在第一場，這位年青的說書人甚至不作任何換妝更衣，就跑去演涅迪主教、和尚華桑做對手戲去了。在舞台的兩側，無遮無掩的排了兩排椅子，給退場後的演員坐著。

.......... 我第一個感覺是布萊希特的劇場主義，但再看，又不像：據我所知，布萊希特有類似的導演手法，不過，他的作用是『提醒』觀眾這只是話劇，不用為故事太過動情，要盡量抽離，好對角色進行批判..................其實，在現代的劇場裡，甚麼其麼主義都不重要，最重要是，你採用的手法能否達到預期效果。而今齣【孤星淚】，卻明明是想要你動情。

 

演出完結後，有演後座談會，難得的是編劇Jonathan Holloway（特地從英國過來）、導演Peter Jordan都在。我問到，為甚麼有這個處理手法，導演 Peter Jordan 說，劇場是一個製作戲劇的地方，無論演的多真，總會有界限，與其如此，不如干脆把多些舞台運作呈現，不作隱藏，讓觀眾選擇去相信甚麼。

有觀眾追問，這個手法也有缺點，就是坐在台邊的演員始終有動態，影響觀眾觀賞。

編劇Jonathan Holloway 回覆說，這是源自於波蘭戲劇大師葛羅托斯基提出的『貧窮劇場』理論（poor theatre），說因為劇團要顧及巡回演出，而演出場地有許多時都很不好，例如明明是在劇場，但隔音不良，觀眾可以清楚聽見外面的車聲。所以很要求演員的專注力、情感和藝術的根基。就如魔術師在台上表演，用演技去說服觀眾相信甚麼一樣。

編劇Jonathan Holloway說畢，然後導演Peter Jordan半打趣說，觀眾給旁邊演員影響了，是因為台中的演員不夠力之故~~


我聽罷，有點不是味兒。我就是他們口中的魔術師啊，我清楚知道，要觀眾相信幻象包含兩方面，第一，就像他們口中所說魔術師的『演技』；第二，卻是我們對人類注意力運作模式的掌握。

聽似複雜，但在中英劇團【孤星淚】倒很簡單：無論台中的演員有多賣力，只要台邊有丁點事發生，觀眾注意力都會給奪去。

例如其中一場，我沒記錯的話，是芳婷醫院一場。芳婷在台中偏左生病，然後一個 light change ，芳婷仍在原位，主角仍是芳婷，但那支燈就透過芳婷、透過佈景、直射到台右、一位靜坐的白衣女子身上。一時間，我還以為那是故意安排，要那白衣女出場！

這樣的例子其實還有很多，如有中英劇團朋友看到本文，可再看看現場錄影。


至於編劇Jonathan Holloway 所說，波蘭戲劇大師葛羅托斯基的『貧窮劇場』理論是否成立？我認為是成立的，但就要用在真正的貧窮劇場。美國有一位魔術大師 Jeff Mcbride 就為魔術師提出過類似的理論 Commando Act ，給魔術師在不利環境下演出作指引。但當入到正式劇場， Jeff Mcbride 還是會用上適切劇場的節目作演出。

在一個設備不佳的場地裡（如舊式粵劇戲棚、馬戲團舞台、甚至一般屋村公眾舞台），觀眾的感觀會自行調節，收窄去觀看舞台。所以台上有些失誤、意外、雜音之類。觀眾會『學會視而不見』。但當進入一個正式劇場便不同了，漆黑的觀眾席、亮麗的舞台，本來就是讓觀眾把觀眾的感官開放，以至能接受演者最細微的舉動。

魔術師對這個變化一定不會陌生：明明是同一個秘密動作，在商場演出，沒問題；在酒吧演，沒問題；但當進入劇場，這個動作卻會觸礁。

所以，我就會覺得，除非中英劇團的演法有意玩劇場主義、有意讓觀眾抽離。否則，我覺得今次不是一個好處理。

舞台演出可以有很多選擇，就如畫家可以在畫布上肆意揮耍。本劇有許多地方我也不明所以，

例如沙維警官最後一次和尚華桑相遇，在劇內的處理竟然如此的輕率；

例如艾寶妮犧牲，竟然要靠自己口述，去告訴愛人為他擋槍；

例如芳婷變身奧雪一場，的確是不錯的點子，但卻頗犧牲了上一場戲（尚華桑和沙維）的結尾~~

 

坐談會裡，導演希望香港的觀眾接受他的新嘗試。我尊重他的選擇，但也期待他能抽空想想觀眾的觀感。



Gary Charm